从黄建新《黑炮事件》看80年代文化(wén huà)现实与知识分子境遇
一. 八十年代，“文革”后(hòu)崛起的第五代导演对历史的个人化(gè rén huà)重写，如《红高粱》、《霸王别姬》、《孩子👶王》，纷纷以寓言(yù yán)化倾向呈现了他们眼中对特殊(tè shū)时期历史与民族困境之思考；而(ér)1986年由黄建新指导的《黑炮事件(shì jiàn)》则与盛行的理想主义氛围和宏伟(hóng wěi)视角有所不同，它以多内景、小聚焦(jù jiāo)、色彩浓重却冷静荒诞甚至错愕的(de)现实批判意义，显得独树🌲一帜、矛头尖锐，以(yǐ)喜剧外衣书📖写80年代知识分子本身的困境(kùn jìng)与悲剧，也给大家长式残存的(de)文革话语以冷嘲。
影片改编自张贤亮小说(xiǎo shuō)《浪漫的黑炮》，讲述了矿场科技工人(gōng rén)赵书📖信给一起下棋的朋友发电报(fā diàn bào)找“黑炮”，而被上级调离职位调查(diào chá)，党委拒绝让他为德国派来(lái)辅助安装WD机器的科技公司负责人汉斯(hàn sī)做技术翻译，取而代之的旅游翻译冯(féng)良才专业性不足，导致安装故障，工厂损失(sǔn shī)百万。最终被党委领导责怪的赵(zhào)书📖信却只无奈、说自己“再也不(bù)下棋了”。
关于《黑炮事件》，“赵书📖信之(zhī)性格”引发社会讨论，笔者更从党委(dǎng wěi)及工厂、“家长”及知识分子等诸多人物(rén wù)对立中见到市场经济受到意识形态权力制约(zhì yuē)时，所有人的不安。导演巧妙地在(zài)这件事件中安插了许多80年代中后期(zhōng hòu qī)社会文化图谱，让影片极具现实感与(yǔ)话题性。后现代的画面色彩“对冲”、布局(bù jú)的风格化、倒叙而多视点的叙事(xù shì)手法等等，都赋予了电影🎬艺术上(shàng)的强烈先锋性，使得欣赏影片更(gèng)如置身装置艺术博览会中，视觉隐喻(yǐn yù)建立了尤为鲜明的场域。 《黑炮事件(shì jiàn)》与文化、社会及个人的联系获得(huò dé)大众共鸣的同时，也奠定着导演(dǎo yǎn)黄建新的独特风格与鲜明立场。本文(běn wén)将从美学特征、人物形象与权力结构(jié gòu)、社会现实等方面，结合渗透其中的(de)联想与比较，来解读令人“笑得(dé)苦涩”的《黑炮事件》。
二. 解构现实：表现(biǎo xiàn)美学及黑色幽默
《黑炮事件》的重要特色(tè sè)，便是多以表现主义手法实现黑色幽默之效。
艺术(yì shù)上，表现主义是直接表现内心情感而(ér)忽略现实外设，注重现实的扭曲，表达(biǎo dá)一种恐惧甚至罪恶。无论是卡夫卡充满异化(yì huà)的小说还是康定斯基以运动中的(de)大色块点染而成的抽象绘画，一种(yī zhǒng)以“现代”进程作为背景的内心外射(wài shè)从情绪化、充满节奏与冲突的神秘(shén mì)创作中产生。它与精神分析联系紧密(jǐn mì)，同时能提供社会现实、人心对社会(shè huì)现实的反应与解构。
《大英百科全书📖》对“黑色幽默(hēi sè yōu mò)”的解释是：“一种绝望的幽默,力图(lì tú)引出人们的笑声,作为人类对生活(shēng huó)中明显的无意义和荒谬的(de)一种反响。”其中饱含创作者对滑稽的(de)现实之嘲讽。这一概念首先在二战(èr zhàn)后兴起于美国，上世纪七十年代经过(jīng guò)译介进入中国，《黑炮事件》以荒诞戏谑(xì xuè)来嘲弄真实的手法，则与当时(dāng shí)早期八十年代整体风格迥异。 （一）黑 首先(shǒu xiān)的反讽在影片开头：黑色夜空，一道(yī dào)闪电中，赵书📖信匆忙跑进邮局(yóu jú)，遇到两个壮汉，又匆匆鼠窜离开。雷电(léi diàn)雨夜，暗色调，猛然的撞见，这是一个(yí gè)颇具“十七年”（1949-1966）反特片意味的片段，让人(rén)联想到米家山的反特惊悚片《圣保罗(shèng bǎo luó)医院之谜》中在闪电中令人发指的(de)阁楼人形。这大概是一种反讽，赵(zhào)书📖信形象的胆小谦让，稍后将面临(miàn lín)的冷峻现实后果，都被一一预设(yù shè)，悬疑式的开头何其黑色幽默。
红 红色(hóng sè)加橙色的色块配置，在马克·罗斯(luó sī)科经典的的色域绘画中占有(zhàn yǒu)一席之地，这些画带给人进入潜意识的(de)沉浸体验，具有压抑、恐怖、深邃的性质(xìng zhì)。影片中，持续了长达三分钟的《阿里巴巴(ā lǐ bā bā)》表演，无疑是通过殷红、晃动的灯光(dēng guāng)色调，给人表现主义的眩晕、烦躁感(gǎn)：舞台上，舞女以各种舞姿配合热情(rè qíng)放歌的歌手，镜头从不同角度切过来(qiè guò lái)，反应镜头时刻展示观众被舞台吸引(xī yǐn)、与之互动的狂欢场景；更值得注意(zhí de zhù yì)的是舞台背景是一个漩涡结构(jié gòu)、不断嵌套的黑白长方形几何图案，给(gěi)人被推向深渊的错觉，此种线条(xiàn tiáo)的是现代绘画中取消“平面性”的(de)表达法。耸动暴露的舞女与观众“窥视(kuī shì)”之眼相映成趣，这种前卫、奔放随着80年代改革开放(gǎi gé kāi fàng)而逐渐进入，给国人新鲜与亢奋(kàng fèn)，而红色象征党政、“文革”时期的极(jí)“左”经验。
黄建新将其形容成(chéng)“危机暗示”，提示了我们“表现”的实质(shí zhì)内核：“阿里巴巴”打开了四十大盗的宝藏(bǎo zàng)，却时刻提心吊胆着他们的归来；这(zhè)便与谢晋“文革反思三部曲”等直截了当(zhí jié liǎo dàng)的“举证”叙述有所区别，而是以其渗透(shèn tòu)在环境中的的风格来表现(biǎo xiàn)。
同时，我不禁觉得，“阿里巴巴”舞台场景与(yǔ)米家山在1988年所拍《顽主》中(zhōng)的T台时装秀形成一种“同构”，在那个(nà ge)魔幻现实场景中，京剧角色、满清遗老(yí lǎo)、五四青年、解放军、国民党军官、红卫兵、模特、健美(jiàn měi)人士等各种文化元素、身份主体被(bèi)并置，而滑稽地和谐而进入狂欢(kuáng huān)共舞，成为观众消费对象的同时，提示(tí shì)出：他们立场的对立本身有其(qí)喜剧性在，而八十年代当下的青年(qīng nián)正进入新潮与自由，甚至抹除了(chú le)阶级对立的意识——与之相对、可笑(kě xiào)的是，《黑炮事件》中周玉珍、武克功等(děng)代表着文革时期斗争话语残留的大家(dà jiā)长们却依然固执地以当年的视角(shì jiǎo)来曲解知识分子，生怕任何“右派”被遗漏(yí lòu)。
当然，影片这种红色的提示在多处(duō chù)显现：红色电话、红色小轿车、李任重房间(fáng jiān)红色灯光、饭店的红色布景等等，同样(tóng yàng)具有焦躁不安的情绪暗示作用。
白(bái) 另一颇具意味而且经典的便是(biàn shì)几次开会的长镜头。纯白大会议室，白色(bái sè)墙壁、桌布、纯净水、党委们白色衬衫，诸多(zhū duō)布置凸显了“白”：无瑕疵、严肃、庄重(zhuāng zhòng)、乏味、紧张；另有会议室尽头一面充满镜头(jìng tóu)的大钟瞩目，显得逼仄；唯有人们的(de)头发、钟表指针盘是黑色，黑白构成(gòu chéng)单调与对冲。这样后现代的场景不(bù)存在于真实的八十年代的政府会议室(huì yì shì)中，却以其“科幻”的风格化装置(zhuāng zhì)效果提供了有张力的提示与(yǔ)反讽：主持者冠冕堂皇、无效率的党委会议(huì yì)，并不能解决问题还人公正。
“会议”话语(huà yǔ)在黄建新另一部以“赵书📖信(shū xìn)”为主角的“科幻”片《错位》中出现(chū xiàn)，这时的赵书📖信已从被权力(quán lì)控制者转为了权利的共享者，无法忍受(wú fǎ rěn shòu)过多很对无聊的会议，制造出可供(chū kě gōng)自己剥削的机器人代替自己开会，最终(zuì zhōng)影片却揭示了这一机器人身上(shēn shàng)有着异化的人已丧失的人性(rén xìng)，可谓是对《黑炮事件》的呼应承接(chéng jiē)。对党政会议的讽刺，由长镜头的(de)时间效果、镜头摆放的广角平视、色调(sè diào)的纯白紧张，而凸显出来。剧情上(shàng)也确实是，这些会议留给渴望帮助(bāng zhù)赵书📖信的经理人李任重万般无奈。
特写(tè xiě)与蒙太奇 一些特写或者蒙太奇或反应(fǎn yìng)镜头有着反讽效果。在众人围坐、发现(fā xiàn)WD安装失误的房间，作为反应镜头，镜头(jìng tóu)不断地切换到吹动的电风扇特写(tè xiě)，在闷热、焦虑的人群中显出烦人(fán rén)的滑稽感。又或是会议室的烟灰缸(yān huī gāng)、无聊时的绘画、摆放成六角形的(de)火柴等物件特写，直指无人用心开会(kāi huì)。煤矿厂大型机器的运作，呈现中国(zhōng guó)工业化的现状，更多提示了人(rén)与机器的对比与关系，暗示“国家机器(guó jiā jī qì)”与人在其中的无妄之灾；而阳光(yáng guāng)下，人与机器的影子同构也(yě)是巧妙的。另有多处的车流外景(wài jǐng)，以及结尾处连续出现的十二个不同角度(jiǎo dù)方位的落日镜头，给人时间的(de)尺度感，以及城市的声声不息，但是(dàn shì)这些格外匆忙或者宁静的事物中(zhōng)，暗色的橙黄同样提供着与赵工(zhào gōng)命运相似的哀伤。
这些镜头普遍是(shì)通过特写及跳切完成的，屏幕闪烁(shǎn shuò)的瞬间如读图式地给予我们(wǒ men)各类的信息；对话中，人物反应镜头(jìng tóu)的来回跳切将也以他们五官(wǔ guān)生动的表演将党委层面、工厂管理者(guǎn lǐ zhě)层面、工人层面与知识分子层面的矛盾(máo dùn)与个性呈现开来。
象征隐喻 当然，在(zài)黑色幽默的对面，影片也穿插着一些救赎(jiù shú)现实的温馨，是有其特点的(de)。一些场景中的群演角色，用某种(mǒu zhǒng)人或物品传递情绪，给人印象(yìn xiàng)深刻的是孩子👶。赵书📖信女友刘玉梅(liú yù méi)与女儿👧在温暖的房间为他(tā)包饺子；李任重、赵书📖信花园见面(jiàn miàn)时，玩皮球的孩子👶们作为背景(bèi jǐng)形成反差，皮球滚到了李任重脚边，被(bèi)他弹回去；赵书📖信在得知自己被(bèi)“黑炮”事件误解后，悲伤地走进教堂，站(zhàn)在门口，小女孩👧吃着棒棒糖对赵(zhào)书📖信微笑，赵书📖信也对她温暖(wēn nuǎn)笑笑；影片最后玩多米诺骨牌🃏的孩子👶对(duì)赵书📖信做了鬼脸，又笑了(le)出来。“孩子👶”在这部影片中扮演着脱离(tuō lí)社会话语、纯洁无辜而又颇具“善意(shàn yì)”的角色，就像是一个个隐形的天使(tiān shǐ)，在有些糟糕的境遇下回他以(yǐ)信任。而赵书📖信本人，是一个有些(yǒu xiē)麻木却善良的老好人，受到哄骗与(yǔ)不公却将就，笑了出来；赵工(zhào gōng)的笑与孩子👶的笑皆是(shì)出于人类微笑的本性，但相异之处(zhī chù)却在于赵工提供的笑中带泪(dài lèi)，这是有价值的悲喜剧特征。
影片(yǐng piàn)最后的场景很具有象征意味：小男孩👦(xiǎo nán hái)们在草🌱地上摆放砖块，多米诺骨牌🃏倒下(dǎo xià)的场景，既像是这一层一层的(de)误会逐渐压垮了被蒙在鼓里的赵(zhào)书📖信、导致了WD安装不顺；又像是通过(tōng guò)孩童们无知的游戏，与现实中(zhōng)蒙受苦难的知识分子产生反讽对立。最后(zuì hòu)赵书📖信把糖给了孩子👶，离开(lí kāi)多米诺牌🃏阵，在此处，青青草🌱地黄昏天空(tiān kōng)，脱离了人造的表现美学，唯有砖块(zhuān kuài)的摆放是有人为意义的，而(ér)前面的紧张感也被淡去，可以说(shuō)是一个温和、有给人些许难过(nán guò)的朴实收束，非常自然。
倒叙手法 影片(yǐng piàn)叙事中的倒叙，穿插着不同视点的(de)回忆：汉斯与赵书📖信初次合作视点(shì diǎn)、汉斯第二次来中国与冯良才合作(hé zuò)视点，同时以李任重最后在打字机(dǎ zì jī)前叙述故事的视点结合他客观(kè guān)却内容讽刺的画外音作为主线，徐徐(xú xú)展开。这种逻辑顺序的叙事手法帮助(bāng zhù)故事展开地更具戏剧效果，因果并(bìng)不凌乱，结构严谨。 《黑炮事件》电影🎬整体(zhěng tǐ)，可谓是荒诞中的现代装置艺术(yì shù)与自然人情的融洽结合，表现与(yǔ)再现、陌生化与通感化在不同的(de)场景提供了相应的效果。在需要(xū yào)表意时解构了现实，同时突出了(le)现实的荒谬可悲。 三. 苦涩的笑(xiào)：80年代知识分子之形象、“乖离感”与命运(mìng yùn)
影片中赵书📖信的形象是鲜明(xiān míng)的。种种大型工厂场景给人以陌生的(de)疏离，体现赵工成为了在高大机器(jī qì)、煤矿堆中拼命认真工作的“零件”，然而(rán ér)却并不受到组织的信任，赵工(zhào gōng)检查零件的镜头与其命运让人(rén)感到惋惜。对外，赵书📖信在汉斯面前(miàn qián)，自信、稳重、智慧，在发现与国家利益(lì yì)相关时，坚定而厉声地要求对方(duì fāng)承认错误；但黑炮事件整个过程中，对内(duì nèi)，我们听不见他对组织行为的任何(rèn hé)反抗之声或不满，他被调离职位(zhí wèi)却依然热心负责地理解组织安排(ān pái)，他将领导送给自己烟和糖(táng)认为是党对自己的认可与(yǔ)关怀，他甚至在结尾不该负责却(què)受到训斥时只无奈地说自己以后(yǐ hòu)不再下棋，在结尾留下了苦涩的(de)笑。我们从中见到八十年代，受到意识形态规约(guī yuē)的、逆来顺受、懦弱谦逊的知识分子形象。
我(wǒ)认为主角赵书📖信对黑炮事件的(de)感受应当是村上春树🌲笔下的“乖离感(gǎn)”——没有能力将不合常规的事物合理化(hé lǐ huà)，而产生的一种奇怪感觉。一颗关于(guān yú)棋子的电报，竟然被提心吊胆的“冷战(lěng zhàn)思维”怀疑、调查到如此地步，这对于(duì yú)观者带来了戏剧中的惶恐，对于(duì yú)主角本人带来的是信任危机与对(duì)自身的无力。电影🎬将这种错位的(de)“乖离感”呈现于大众，试图以这种(zhè zhǒng)感觉揭示、反省知识分子悖谬的命运与(yǔ)性格：他既非“右派”，又无别的(bié de)什么辫子，生活的环境也已是(shì)知识分子开始真正成为时代精英的历史(lì shǐ)新时期。 却在市场经济的体系中(zhōng)，失去了技术与知识带给他的(de)话语权，反而受制于权力、意识形态的规训。
这(zhè)一系列乌龙事件的表征下，隐藏着(zhe)是“文明与愚昧”和“权力结构”的(de)反思：以周玉梅为代表的老一派(yī pài)党政干部不懂技术，却保留着文革(wén gé)斗争时的一套顽固话语，甚至以(yǐ)身份占据着“不讲道理”的控制地位；而(ér)以李任重为代表的开明知识分子对(duì)知识分子有理解与认同感，怀有正义与(yǔ)理智，却身为经理而没有实质权力(quán lì)越过党委做决定；于是，夹在中间(zhōng jiān)的赵书📖信彻底失去了被拯救(zhěng jiù)的机会。这也是中国现实对(duì)“知识即权力”这一西方话语的悖谬(bèi miù)。
影片以此达到反讽：掌握新鲜知识者却(què)不具备引导顽固话语反思、改正的(de)能力。这让我联想到1986年杨延晋(yáng yán jìn)执导的电影🎬《T省的八四、八五年》中(zhōng)显示的党大还是法大之争，影片中(zhōng)厂长程戈到法院状告党委以权代法，在多方(duō fāng)纠结后虽然胜诉，却在回到厂内(chǎng nèi)后被党委免职，这其中党委组织(zǔ zhī)的权力与《黑炮事件》中呈现了(le)相似的压制性，也强调“健全法制”对党和国家(dǎng hé guó jiā)刻不容缓。
影片对知识分子命运反思所呼吁(hū yù)的思路，正如惦棐老师🧑🏫所说，我们(wǒ men)需要关注当代文化思想背景中自1978年(nián)的三大命题：一、“实践是检验真理(zhēn lǐ)的唯一标准”的讨论发端；二、“人的(de)重新发现”和“人的本质”的深人(shēn rén)探讨；三、对时代的精英——知识分子社会(shè huì)地位和历史使命的宏观反思。
十年“历史(lì shǐ)倒退”之后，邓小平在拨乱反正时提出的(de)“实事求是”原则，这才指引人们关注知识分子受到(shòu dào)戕害的境遇。而影片中赵书📖信(shū xìn)对内的唯唯诺诺正揭示了：知识分子在(zài)长期的政治上“被批判”后，纷纷(fēn fēn)地接受并认同了这一悖谬(bèi miù)的逻辑，而产生了“认同的混乱(hùn luàn)”；同时，延续在中华民族血🩸脉中的儒家思想(rú jiā sī xiǎng)使得其虽然对外展现英雄爱💗国的(de)品格与勇力，却对内仍旧保持着(zhe)“惊人”的奴性。 于是，作者对这种畸形(jī xíng)而生的文化心态开启了重新启蒙(qǐ méng)的呐喊，要求他们的主体性被认同(rèn tóng)，更重要的是在他们自己身上(shēn shàng)恢复、醒悟。这便是我眼中《黑炮事件(shì jiàn)》最重要的社会意义。 四. 黄建新(jiàn xīn)：“忠实的时代之子”
黄建新与第五代(dì wǔ dài)导演整体性的对于文革时期的经典化(huà)反思叙事风格相异，就如戴锦华(jǐn huá)所说：黄建新似乎亦不善于营造(yíng zào)历史的寓言，或民族的神话。他(tā)始终是他所观照的都市人中(zhōng)的一个，他不能、也不愿漫不经心旁观(páng guān)着街市上的人流。 于是，我们从(cóng)黄建新掺杂幽默痛楚的特殊关照(guān zhào)与不断带来的“震惊体验”中，勾勒(gōu lè)出外表与众生“间离”、却实则(shí zé)是充分内省后的现实主义。 他在(zài)作品中观察着城市的形成，尤其(yóu qí)是在黑炮事件中突出的，将(jiāng)工业现代都市的造型作为戏剧性情节(qíng jié)的前景——这体现正在人们在大(dà)机车周围的全景谈话、赵工在煤堆(méi duī)上丢下棋子、车间机器的轰鸣和(hé)经过人们面前的大卡车——这些大量的(de)缺乏人在场的空镜头，留给我们(wǒ men)“情节部的缩小与情绪部的(de)延伸”而将影片真正的戏剧性建立(jiàn lì)在现代都市空间与“村落”式人际关系(rén jì guān xì)群落的不谐与冲突之上。 在当时(dāng shí)，他的作品被人们着眼于“现实主义”荒诞(huāng dàn)，却忽略了其实这就是荒诞的(de)现实；于是，八十年代后期追随“黑炮”而来的(de)一系列“荒诞”电影🎬很少有接近《黑炮事件(shì jiàn)》的高度。
黄建新着眼于“当下”的社会(shè huì)症候，而第五代如张艺谋、陈凯歌普遍着眼于(zhuó yǎn yú)“重写历史”与“寻根”。无论是《黑炮事件》里(lǐ)赵书📖信的不被信任，还是《错位(cuò wèi)》中赵书📖信成为政治精英却作为(zuò wéi)“权力的轮子”的恐惧感，或是八八年《轮回(lún huí)》中对商业大潮的迷茫与困境(kùn jìng)，九十年代《背靠背脸对脸》中难实现的(de)副馆长“转正”，都展现了现代社会空间(kōng jiān)里人们置身于变革中的幻觉与(yǔ)现实劣性，他的社会批判立场使(shǐ)他直接地参与了社会现代化实践(shí jiàn)。既不是《孩子👶王》中回到文革时期支教的(de)场景，也不是《人·鬼·情》对文革时期(wén gé shí qī)的掠过与失语，黄建新始终将(jiāng)人沉浸于当下历史的体验中，充分体现(chōng fèn tǐ xiàn)体制与人的紧张关系，并以(yǐ)鲜明幽默的风格下了一剂猛药💊(měng yào)。 五. 结语 所谓荒诞镜面中的现实(xiàn shí)关照，从《黑炮事件》的美学风格与(yǔ)情节、再到黄建新本人独树🌲一帜的(de)电影🎬态度便可得出。黄建新电影🎬(diàn yǐng)表现的、黑色的荒诞剧甚至科幻之(zhī)“镜”，折射出的却是症候性社会现实(xiàn shí)与知识分子命运，引起特殊的悲慨。
作者(zuò zhě)：李玥涵
